Luise Adolpha Le Beau (1850-1927)

Luise Adolpha Le Beau (1872)

 Biografía

    Acerca de Luise Adolpha reflexiona Anna Bofill Levi: "...compositora discípula de Clara Wieck Schumann por un breve período, que encontró bastante oposición en el establishment musical de su tiempo, pero que afortunadamente encontró el apoyo de sus padres aún no siendo ellos músicos" (Bofill Levi, 2015, Capítulo V, p. 152).

    Luise Caroline Marie Henriette Adolpha Le Beau nació el 25 de abril de 1850 en Rastatt (Gran Ducado de Baden). Era la única hija del oficial militar Wilhelm Le Beau y su esposa Karoline (de soltera Barack). Después de su jubilación del ejército de Baden en 1856, ambos padres se dedicaron a la educación general de su hija. De su padre William, músico y compositor, Le Beau recibió lecciones de piano a partir de los cinco años, como resultado Le Beau compuso su primera pieza a la edad de ocho años. Estudió idiomas desde 1863 hasta 1866 como alumna en la escuela de niñas local, y a los dieciséis años completó su educación con un título de una institución privada para niñas. A partir de entonces, se dedicó a la música ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

    Tras su confirmación en la Pascua de 1865, Le Beau comenzó a recibir lecciones de piano del maestro de Hofkapellmeister William Kalliwoda en Karlsruhe. También recibió lecciones de canto de Anton Haizinger. En 1868 debuta como pianista, interpretando el Concierto en mi bemol mayor de Beethoven y el Concierto en sol menor de Felix Mendelssohn en Karlsruhe. En 1870, conoce a Franz Lachner y Anton Rubinstein. Le Beau solicitó lecciones de piano a Clara Schumann en 1873 en Baden-Baden. Sus estudios con Clara duraron tan solo un verano, un total de doce lecciones, debido a los métodos de enseñanza de Schumann y las diferencias personales entre ambas. Un concierto en febrero de 1874 llevó a Le Beau a cinco ciudades de los Países Bajos. La gira comenzó en Utrecht y pasó por Arnhem y Rotterdam hasta La Haya y, finalmente, Amsterdam. Le Beau relató en sus memorias que su salud era "inestable e inadecuada para realizar giras" ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

    Con una carta de recomendación del pianista y director Hans von Bülow, la familia Le Beau decidió mudarse a Múnich para facilitar que Luise estudiara con el compositor Josef Gabriel Rheinberger en 1876. Debido a las normas establecidas por la Royal Music School, Le Beau fue instruida por separado de los estudiantes varones. Rheinberger y Le Beau desarrollaron una estrecha relación, y Rheinberger dedicó su Toccata para piano Op.104 a Le Beau. Mientras estaba en la Royal Music School, su maestro de contrapunto, armonía y forma fue Ernst Melchior Sachse, y Franz Lachner, también profesor de Luise, ofreció críticas de muchas de sus obras ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

Munich aproximadamente en 1890   

    Los años posteriores a la reubicación en Munich hasta 1885 se convirtieron en el período más productivo de Le Beau. En 1877 realia una gira de conciertos con la cantante Aglaia Orgeni y el violinista Bartha Haft. Fueron a varios pueblos bávaros, donde Luise interpretó sus composiciones originales. Le Beau también trabajó como crítica, escribiendo reseñas para "Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung" en Berlín a partir de 1878. Finalmente deja de ser crítica musical pues su editor enmendaba y acortaba constantemente sus artículos. En 1878, también fundó su "Curso privado de música para hijas de las clases educadas". Estas lecciones tenían como objetivo preparar a las mujeres para las oportunidades laborales como maestras de piano ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

    Gradualmente se separa de Rheinberger, centrándose más en otros compositores (incluidos Berlioz, Wagner, Chopin, Schumann), lo que lleva al fin de la relación de enseñanza en 1880 ("Luise Adolpha Le Beau", 2021). 

Luise Adolpha Le Beau, 1880

     Anna Bofill Levi sugiere que descubre que su verdadera vocación es la composición y llegó a escribir una ópera, canciones, obras vocales y para piano, orquesta y cámara, siendo aclamada y premiada en Hamburgo en 1882. Sus trabajos son más bien de estilo tradicional, conservador y entre los mejores podemos citar la Sonata para piano de 1879, la de violín y piano de 1882; la de cello Op.17 y la sinfonía en mi menor para gran orquesta Op.41. Son obras de gran energía y fuerza, juzgadas por los críticos de la época como muy masculinas (Bofill Levi, 2015, Capítulo V, p. 152).

    Patricia Adkins Chiti añade que le gustaba escribir para grandes conjuntos. En el verano de 1882 escribió el oratorio "Ruth - Escenas bíblicas para solistas, coro y orquesta, Op.27". Christian Friedrich Kahnt de Leipzig publicó la pieza y se estrenó el 5 de marzo de 1883 en Munich, en 1888 Hadumot (su primera ópera que fue muy bien recibida) y en 1901 una ópera lírica, Der verzauberte Kalif. Compuso muchas sinfonías, tercetos para piano, un cuarteto para piano y una gran Fantasía para piano y orquesta (Adkins Chiti, 1995, Capítulo Biografías, p. 300-301).

    También en 1882 gana el primer premio por su "Sonata para violonchelo op.17" en un concurso internacional de composición. Ese mismo año, Le Beau conoció a Franz Liszt en Weimar. Estaba bastante decepcionada por su encuentro con Liszt, ya que no la ayudó a adquirir contactos, ni sus habilidades de piano se desarrollaron más. El “Cuarteto Op.28 para piano, violín, viola y violonchelo” de Le Beau se estrenó en la Gewandhaus de Leipzig. En 1884, conoció a la escritora Luise Hitz y puso música a algunos de sus poemas. A lo largo del mismo año, viajó a Salzburgo y Viena, donde conoció a Eduard Hanslick y Johannes Brahms ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

        Acerca de su estilo menciona Anna Bofill Levi: "...muy poco modificado a lo largo de su vida, se caracteriza por sus temas bien dibujados, y las sonatas por conservar su estricta forma, un buen uso del color, de acordes no funcionales y de leitmotivs. Muchos de sus desarrollos consisten en repeticiones del material temático con pocas variaciones por ello sus trabajos corales y sus piezas cortas con estructuras estróficas rígidas o como danzas han tenido más éxito" (Bofill Levi, 2015, Capítulo V, p. 152-153).

      Anna Bofill Levi menciona que hacia 1880 empieza a tener dificultades por su conservadurismo, por su asociación con la sección de músicos conservadores resistentes al creciente aumento de los seguidores de Wagner en las instituciones locales. Otras fuentes señalan, además, la creciente fragilidad de los padres de Le Beau y la lucha de Luise por encontrar músicos en Múnich con quienes trabajar. Todo ello lleva a que la familia se mude de Munich a Wiesbaden en 1885. Le Beau interpretó algunas de sus piezas en Wiesbaden, donde también enseñó teoría musical y ofreció lecciones de canto. En Wiesbaden, Le Beau inició sus piezas Hadumoth, Op.40 y Op. 37, Concierto para piano. Las piezas de Le Beau comenzaron a representarse fuera de Europa, llegando tanto a Sydney como a Constantinopla ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

    En 1890, la familia se vio obligada a trasladarse a Berlín, según Anna Bofill Levi, en busca de un entorno en el que se la apreciara más y sus obras se estrenaran. Le Beau comenzó a estudiar historia de la música en la Biblioteca Real. Más tarde confió su música a la Biblioteca Real para su conservación. En Berlín, entró en contacto con otros músicos como Woldemar Bargiel, Joseph Joachim y Philipp Spitta. Durante este tiempo, Le Beau solo enseñó a unos pocos estudiantes para que poder concentrarse en componer y duplicar la partitura de "Hadumoth". Georg Vierling, miembro de la Real Academia de las Artes de Berlín, nominó a Le Beau para un puesto de presidente en la Royal School of Music. En última instancia, a Le Beau no se le otorgó el puesto, ya que nunca se asignó a mujeres ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

Luise Adolpha Le Beau, 1893

     Patricia Adkins Chiti relata: "En 1889 la revista Neue Musik Zeitung le dedicó su portada y un artículo de fondo en el que, entre otras cosas, se decía: "...Debemos aclarar que la señorita Le Beau, que se ha dado a conocer como artista, no sólo compone como un verdadero hombre, consiguiendo una musicalidad total..., sino que además no se comporta como algunas compositoras, que intentan convencer a los hombres de su originalidad sólo con el movimiento de sus cabellos.". Y continúa con una reflexión personal: "Los críticos se encontraron ante una compositora que "escribía como un hombre", lo cual probablemente quería decir que escribía con talento y fuerza, y que sabía utilizar bien los conjuntos instrumentales y orquestales. Y se encontraron también ante una mujer que, por vez primera en Alemania, se atrevió a polemizar sobre el papel en la sociedad de la mujer que deseaba dedicarse a la composición" (Adkins Chiti, 1995, Capítulo Biografías, p. 300-301).

    "No tuvo miedo de decir que una mujer casada estaba al servicio de su familia, pues se la concebía como madre, y que no podría tener tiempo material para dedicarse a la creación. Afirmó también que los hombres seguían creyendo en antiguos mitos en los que la mujer podía ser madre de la tierra pero la verdadera creatividad estaba en los hombres. ¿Era justo que una mujer sólo pudiese esperar que sus trabajos fueran ejecutados por colegas piadosos y que se considerasen siempre de "calidad secundaria"?" (Adkins Chiti, 1995, Capítulo Biografías, p. 301-302).

    "Se la llamó emanzipierte Dame (dama emancipada) y, en absoluto preocupada por ello, siguió escribiendo música, consiguiendo ejecuciones de sus obras y batallando para hacerse con un mayor espacio para ejecuciones de obras musicales de compositoras. A la venerable edad de setenta años fundó una escuela musical para niñas llamada Privatmusikkurs für die Töchter gebildeter Stände (Curso de música privado para las hijas de las clases educadas)" (Adkins Chiti, 1995, Capítulo Biografías, p. 302).

    A ello añade Anna Bofill Levi que Le Beau fue la primera mujer que consiguió demostrar que una mujer podía ser compositora profesional, y ser reconocida como capaz de inventar, de pensar, de controlar los elementos básicos de las técnicas de composición necesarias para escribir obras vocales e instrumentales de gran formato. En la revista Berliner Neueste Nachriten (Últimas noticias de Berlín) de agosto de 1890 se dijo de ella: "quizás es la compositora de hoy con más talento. Es la primera compositora aceptada incondicionalmente por sus colegas hombres" (Bofill Levi, 2015, Capítulo V, p. 153).

    Finalmente, se  mudaron nuevamente, instalándose en Baden-Baden en 1892 (fuentes distintas indican 1893) en donde ella actuó en conciertos de cámara y trabajó como crítica musical. El 19 de noviembre de 1893 se estrenó “Hadumoth, Op.40” en Baden-Baden. Durante los años siguientes, escribió varias obras más, incluida la "Sinfonía Op.41 para orquesta", que se estrenó en 1895 en Baden-Baden. Anna Bofill Levo señala que en Baden-Baden dio muchos conciertos, escribió artículos y tuvo una actividad como bibliotecaria de la Gran Duquesa Luisa. Hoy la biblioteca de música de Baden-Baden lleva su nombre y tiene un archivo de todos los compositores, mujeres y hombres, que vivieron en la ciudad, incluidas todas las partituras y documentos de Le Beau (Bofill Levi, 2015, Capítulo V, p. 153).

    Después de un derrame cerebral, William Le Beau murió en 1896, dejando a Luise como la única cuidadora de su madre, que se había quedado casi ciega. En el verano de 1897, Le Beau terminó su trabajo con la partitura del poema sinfónico "Hohenbaden", que se estrenó el 25 de febrero de 1898 en Baden-Baden. En 1900, murió su madre. La última gran obra de cámara de Luise Adolpha Le Beau, "Quinteto de cuerdas, Op.54 para 2 violines, viola y dos violonchelos" se enumeró en 1901, pero no se publicó. En 1902, Le Beau compuso la ópera de cuento de hadas "El califa encantado, Op.55", que dedicó a sus padres. Otras composiciones (Op.56 a Op.65) fueron compuestas en Baden-Baden durante los años siguientes ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

Luise Adolpha Le Beau, 1909

    En un viaje a Roma en 1902, Le Beau conoció al cantante Alfredo de'Giorgio. En 1903, 24 años antes de su muerte, se retiró de su carrera musical. De 1906 a 1910 vivió en Italia. En 1910, Le Beau publicó su autobiografía, Lebenserinnerungen einer Komponistin (Memorias de una compositora). Las memorias incluían recuentos de sus conciertos y sus experiencias e interacciones con colegas masculinos y femeninos; su vida personal, incluido su proceso de composición e inspiraciones, se menciona muy brevemente. A lo largo de sus memorias, se remite a sus diarios, sin embargo, estos no parecen haberse conservado ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

    Anna Bofill Levi menciona que en su bibliografía encontramos artículos en los que por primera vez se presenta a una mujer artista en el siglo XIX que empieza a tener conciencia de su diferente consideración social y de los bloqueos que se le presentan por su género, a pesar de la aceptación que tiene por una parte de la sociedad musical masculina, que todavía se resiste a la idea de que una mujer puede ser eminente compositora. Por otro lado los críticos querían conocer los trabajos de Le Beau y algunos los evaluaron muy positivamente. Situaron a Le Beau a un nivel profesional a la par que sus colegas, porque en la Alemania de 1870 y 1880 la situación social estaba evolucionando rápidamente por la revolución industrial y por la aparición de los movimientos de mujeres tanto en el mundo laboral como en el artístico (Bofill Levi, 2015, Capítulo V, p. 153-154).

    Sus últimos años estuvieron marcados por viajar, enseñar, componer, dar conciertos y escribir críticas musicales para el periódico de Baden-Baden. También escribió un artículo sobre la música en Baden-Baden para Badeblatt después de la Primera Guerra Mundial. En 1922, el padre de uno de sus antiguos alumnos le ofreció una pensión de por vida. En su 75 cumpleaños, Le Beau ofreció un concierto de sus composiciones para piano  ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

    El 17 de julio de 1927, Luise Adolpha Le Beau moría a la edad de 77 años en Baden-Baden. Fue enterrada junto a sus padres en el cementerio de la ciudad. En memoria del músico, la ciudad de Baden-Baden le ha dado su nombre a su biblioteca musical, y el 23 de julio de 2004, se instaló una placa conmemorativa en Lichtenaler Straße 46, el edificio en el que vivió y murió posteriormente  ("Luise Adolpha Le Beau", 2021).

Referencias bibliográficas:

Adkins Chiti, Patricia.1995. Las mujeres en la música. Madrid: Alianza Editorial. 

Bofill Levi, Anna. 2015. Los sonidos del silencio. Aproximación a la historia de la creación musical de las mujeres. España: Editorial Aresta.

Wikipedia contributors. (2021, October 20). Luise Adolpha Le Beau. In Wikipedia, The Free Encyclopedia. Retrieved 13:08, December 25, 2021, from https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Luise_Adolpha_Le_Beau&oldid=1050945235

Educación de la mujer- por profesión: artista musical [Información adicional extraída de (Ulrike, 2021) y traducida por Susana P. Otero]

    Para la Dr. Ulrike Keil, quien hizo su doctorado sobre Luise Adolpha Le Beau, ésta luchó por la falta de reconocimiento y apoyo como compositora. Para la Dr. Keil la emancipación musical de Le Beau está íntimamente ligada a la "Escuela de Munich" y a su entusiasmo por Wagner y Liszt. 

    "Los doce años en Munich están entre los más llenos de acontecimientos y éxitos de mi vida y aunque me trajeron algunas experiencias amargas, ¡conservo la residencia bávara como un recuerdo amistoso y agradecido!"

Munich aproximadamente en 1890  

    Con esta frase Luise Adolpha Le Beau concluyó el capítulo "Munich" en sus "Memorias de un compositor". En los años de Munich celebra sus primeros éxitos como compositora, compone la mitad de sus obras, muchas de las cuales fueron impresas e interpretadas, establece contactos con músicos y estudiantes de la escuela de música real y Munich le debe impulsos significativos a la diversidad de su vida musical.

    Su obra comprende 65 composiciones con números de opus. Además de ciclos de canciones y música para piano, escribió música de cámara, dos oratorios, una ópera de cuento de hadas, un poema sinfónico, una sinfonía y dos conciertos para piano. Durante su vida, dispuso de su patrimonio musical a través de donaciones a las bibliotecas reales de Munich y Berlín.

    La Dr. Ulrike Keil insiste en que nunca recibió el reconocimiento y apoyo como compositora que hubiera merecido y logrado de haber sido hombre. Basó la redacción de su autobiografía, que se publicó en 1910, en la siguiente motivación:

Memorias de un compositor, 1910

    "Si ahora, a mis 59 años, trato de describir mis experiencias con la mayor objetividad posible, es por las muchas dificultades que enfrenta una señora en el campo de la composición musical, por la envidia y el resentimiento de mis colegas, así como de los prejuicios y la ignorancia de precisamente aquellos círculos más calificados y capaces de [señalar] un talento"

    La razón de ello la proporcionó el teatro de Karlsruhe, ya que tras un cambio de dirección, se canceló el estreno mundial de su ópera de cuento de hadas "El califa encantado" op.55, aunque contaba con el apoyo de Su Alteza Real la Gran Duquesa y ya había hecho los cambios deseados por el teatro.

    Una y otra vez, afirma la Dr. Ulrike Keil, Le Beau encontró discriminación alimentada por afirmaciones como esta:

   "incluso en el presente, ninguna obra musical de una mujer tiene una naturaleza de existencia independiente”, de lo que se extraemos la conclusión de que “¡nunca ha habido una Safo en la música y nunca la habrá!"

Louis Koehler, autor de este artículo sobre "damas compositoras" en el Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung de 1880, mientras defendía una educación completa de las niñas, concluyó agregando su presuntuosa "moralidad para las damas que estudian composición":

    "estudiar y trabajar tan a fondo como si el objetivo fuera ser un gran compositor, ¡pero nunca quiero ser considerado uno!"

    Le Beau tuvo que luchar con estas y otras declaraciones similares y la discriminación correspondiente durante toda su vida, reflexiona la Dr Ulrike Keil. Como pianista probablemente habría logrado más reconocimiento, pero como músico nunca logró el reconocimiento que esperaba. Su excepcional aparición como compositora siempre fue discutida en sus reseñas y en conversaciones con músicos. En casi cada segunda revisión, los revisores se sorprendían de que una mujer pudiera componer así o atestiguara un "espíritu masculino".

    Sigue con su reflexión la Dr. Ulrike Keil: "Como una de las pocas compositoras del siglo XIX, denunció estas condiciones en su autobiografía de casi 300 páginas. Solo parcialmente atribuyó las razones de este rechazo a los roles tradicionales, que no brindaban una formación vocacional adecuada ni una práctica profesional para las mujeres. Le Beau atribuyó la falta de reconocimiento principalmente a las acciones individuales de colegas individuales que carecían de apoyo".

    Para la Dr. Ulrike Keil: "Durante mucho tiempo la memoria de las mujeres compositoras se perdió por completo. Cuando Le Beau murió en Baden-Baden en 1927, aparecieron varios obituarios y en el diccionario de música de Riemann de 1882 solo figuraba hasta 1972. Después de eso, las huellas se habrían perdido si el interés por el destino de las mujeres no se hubiera reavivado desde la década de 1980 con el segundo movimiento de mujeres. #femaleheritage es un proyecto importante para honrar la memoria de muchas mujeres.

    Para la Dr. Ulrike Keil, también había otras voces como la de su posterior amiga en Munich, la escritora Luise Hitz (escribió el libreto de su oratorio Hadumoth Op. 40). Al comienzo del primer movimiento de mujeres, señaló los problemas de esta profesión y rompió una lanza para Le Beau:

    "Todavía hoy está bastante extendida la opinión de que las mujeres, debido a su temperamento flexible, están muy bien preparadas para actuar como músicas, cantantes y pianistas, pero que se les niega por completo el don más profundo de la composición musical, que requiere poderes intelectuales. Se dice que aquí es donde la diferencia entre el espíritu masculino y femenino realmente se manifiesta. Las mujeres pueden asimilar fácilmente lo que ya está dado, grande y hermoso, y por lo tanto son particularmente adecuadas para interpretar composiciones de otros; créate a ti mismo, extrae nuevos pensamientos musicales de lo más profundo de tu ser interior y dales forma en un estilo que sea apropiado a las reglas del arte que son difíciles de reconocer; eso es solo una cuestión para el espíritu masculino mejor equipado por el creador.

Lugar de nacimiento de Le Beau en Rastatt

    Con mucho, la compositora alemana contemporánea más importante es Luise Adolpha Le Beau. […] Nacida el 25 de abril de 1850 en Rastatt como hija de un oficial de Baden, Luise A. Le Beau mostró muy pronto un talento inusual para la música. Ella era la única hija de padres fieles y amorosos. […] En 1859 la familia se mudó a Karlsruhe. Fue entonces cuando la pequeña aprendió a cantar y a tocar el violín, pero principalmente se formó a tocar el piano y estudió un tiempo bajo la dirección de Clara Schumann. – El progreso de la joven pianista fue muy rápido, y ya en 1867 pudo aparecer como una artista consumada en Karlsruhe. Siguieron viajes de conciertos más grandes y más pequeños a las ciudades renanas y un viaje a Holanda; En todas partes, la joven pianista tuvo éxito.

    Esta vida errante en soledad y un nombre respetado como pianista, ese no podría ser el objetivo de la vida de la artista, quien sintió una fuente más profunda de creatividad musical dentro de ella. Anhelaba mucho un entrenamiento completo de su talento para la composición, que ya se había hecho sentir a una edad temprana. Los padres, que estaban encantados con su dotada hija, decidieron en 1874 trasladarse a Munich con ella; Aquí la artista encontró lo que tanto anhelaba, el tiempo para un profundo estudio de la composición bajo la dirección de los excelentes teóricos y compositores M. E. Sachs y J. Rheinberger, ambos profesores de la escuela de música. La artista también fue responsable de estudios independientes investigando a fondo los ricos tesoros musicales de la Biblioteca Estatal.” […]

Hans von Büllow, 1889

    La Dr. Ulrike Keil menciona la recomendación de Hans von Bülow, a quien la familia había conocido en Baden-Baden durante los meses de verano y para el  que la joven pianista tocó. Hans con Bülow le entregó tres cartas de recomendación para su estancia en Múnich. Una de ellas a la esposa de Joseph Rheinberger, el popular profesor de composición de Munich:

    "Septiembre de 1873, Baden-Baden. ¡Señora! Permítame presentarle a una joven artista que está enamorada de las obras de su marido y que se muere por conocerlo y recibir sus consejos, indirectamente, si no directamente, a través de uno de sus alumnos. Miss Luise Le Beau, hija del Gran Ducado de Baños. El Coronel Le Beau, quiere pasar el próximo invierno en Munich, donde seguro que su hija encuentra esos estímulos musicales que lamentablemente le faltan en Karlsruhe y perfeccionar aún más su ya muy desarrollado talento (aunque es pianista, es muy musical). Su madre la acompaña allí. Recomendando a la joven a su amable protección, aprovecho para recordarle con los más respetuosos saludos a su esposo como su más reverentemente devoto servidor H. v. Bulow."

    Según la Dr. Ulrike Keil, las cartas de recomendación de Bülow y el talento musical de Le Beau no dejaron de surtir efecto. Todavía en noviembre de 1873, Rheinberger revisó sus composiciones, elogió su creatividad y recomendó a su antiguo alumno Melchior Ernst Sach para que estudiara contrapunto. También la invitó a participar como cantante en sus conciertos de la Sociedad Oratorio y se ofreció a seguir hojeando sus composiciones. A pesar del estallido de una epidemia de cólera en Munich, aprovechó la oportunidad para presentarse a los "notables del arte" de Munich: el ex director musical general Franz Lachner, el director de música de la corte Franz Wüllner y el director de orquesta Herrmann Levi. La entonces joven de 24 años recibió un gran reconocimiento de todos lados, lo que la impulsó a tareas "más altas", es decir, compuso su primera sonata para piano Op. 8 y la sonata para violín Op. 10.

Josef Rheinberger, antes de 1900

    "Masculino, no compuesto como si fuera una dama", fue el veredicto de Rheinberger sobre la sonata para violín de Le Beau, y ahora se declaró dispuesto a tomarla como alumna privada, lo que "fue una gran excepción, ya que no dio lecciones a mujeres". La Dr. Ulrike Keil afirma que esta declaración de Le Beau puede extraerse de los informes anuales de la Royal Confirmar escuela de música. No hay nombres de mujeres entre los estudiantes de contrapunto de Rheinberger. Los estatutos de La Real escuela de música se formularon sorprendentemente liberales cuando se fundó en 1867. La escuela de música estaba permitida a nacionales y extranjeros sin distinción de género. En su mayor parte, sin embargo, las mujeres estaban matriculadas en las asignaturas de canto y piano. Todavía en 1900, Rheinberger expresó su escepticismo de que "la composición musical parece ser un arte más masculino" y dejó la enseñanza de las estudiantes de composición a sus colegas.

    La Dr. Keil añade que una reforma de La Real escuela de música en 1892, resultó en detrimento de los estudios de la mujer, las alumnas fueron degradadas a "estudiantes" porque "probablemente no querían que se les concediera la plena ciudadanía académica". A fines del siglo XIX, las demandas por la educación de las mujeres y el acceso a las universidades se hicieron cada vez más fuertes. Aparentemente, en el contexto de esta discusión, la intención era revalorizar la profesión de músico, para la cual las mujeres ya habían podido recibir formación profesional 30 años antes, y reducir el creciente número de alumnas, que ya superaba el 50 %.

Munich, Nueva Academia de las Artes, aproximadamente en 1890  

    Volviendo a las clases con el profesor Rheinberger, la Dr Keil rescata estas palabras de Le Beau: "El profesor Rheinberger era muy estricto en sus lecciones, un excelente maestro de contrapunto y cuarteto puro. Pronto me dejó inventar yo misma el 'cantus firmus', así como sus estrictas imitaciones, y se complacía mucho en mis tareas, pues me alababa en todas. Por supuesto, no me faltaba diligencia y atención y siempre me sentaba durante cuatro horas enteras en una tarea de dieciséis compases, de los cuales siempre tenía cuatro para hacer y todavía tenía que traer muchas composiciones libres para cada lección. Para mi satisfacción, escuché de mis colegas que les tomó el mismo tiempo completar tales tareas. Como tenía lecciones sola, pero los estudiantes de la Royal Music School se dividían en cuatro en una lección, tenía que hacer mucho más trabajo y también solo tenía lecciones cada quince días.

    Además, Rheinberger presionó a los editores para que imprimieran sus obras y las promocionó en sus conciertos. 

    La Dr. Keil señala que en 1876 Le Beau acompañó como pianista a un concierto del Cuarteto Sueco de Damas en Munich. Por persuasión de Rheinberger, interpretó públicamente su propia composición por primera vez: Tema original con variaciones, Op. 3. Señala con orgullo que después de la interpretación, Rheinberger la llamó "Sr. Colega". Le Beau dedicó sus Five Songs for Mezzo-Soprano Op. 4 a Fanny Rheinberger y su primera composición para coro masculino Five Mixed Choirs a cappella Op. 9 a la Royal Vocal Orchestra. Este último se interpretó en una velada de concierto de la Royal Court Orchestra el 15 de marzo de 1880. Le Beau experimentó su mayor éxito hasta ese momento con las escenas bíblicas "Ruth" Op. 27, que se estrenó en 1883 en la Sociedad del Oratorio de Munich. Esta cantata sagrada fue una de las pocas composiciones contemporáneas que se incluyeron en el programa de la asociación. Su sorpresa fue grande cuando la asociación de autores dramáticos de Leipzig le envió un pago honorífico por esta actuación. Incluso se solicitó a "Ruth" para la Feria Mundial de Chicago en 1893, pero Le Beau se negó a enviar manuscritos y los remitió al editor. Desafortunadamente, no se llevó a cabo esta actuación. Es tanto más lamentable cuanto que, por primera vez en la historia, la exposición mundial tuvo su propio edificio ferial erigido por iniciativa de algunas mujeres. Durante meses, aquí solo se exhibió y representó arte de mujeres. La escritora musical Anna Morsch recibió el encargo de crear un catálogo sobre compositoras alemanas, en el que dedicó dos páginas a Le Beau.

    La Dr Keil menciona que Le Beau no tuvo menos éxito en un concurso internacional de composiciones para violonchelo con sus Piezas para violonchelo Op. 24 y la Sonata para violonchelo Op. 17. En mayo de 1882 recibió una transferencia de dinero de Hamburgo. Un jurado internacional, que incluía a Nils W. Gade y Carl Reinecke, honró ambas obras y recomendó la sonata como un “enriquecimiento digno de publicación”. Unos meses más tarde, A. Cranz los imprimió en Hamburgo, lo que resultó en una serie de críticas positivas. El estreno de su cuarteto para piano Op. 28 en la Gewandhaus de Leipzig en la 4.ª velada de música de cámara, por otro lado, requirió un poco más de persuasión por parte de la compositora. Pero el éxito en el estreno y en la prensa fue tan abrumador que este cuarteto también fue impreso por Breitkopf & Härtel un poco más tarde. Según su colección de casi 300 reseñas, esta obra debe haber tenido al menos diez representaciones durante la vida de la compositora, por ejemplo en Sydney en "La Exposición de Mujeres" de 1889.

    "Todos estos éxitos me hicieron comprensiblemente feliz; pero desafortunadamente tuve que darme cuenta de que la buena voluntad de Frau Reinberger disminuyó con su aumento– escribió Le Beau en sus memorias a fines de la década de 1870. Es difícil decidir qué factores fueron decisivos para este revés, ya que solo se dispone de fuentes de Le Beau. Le Beau sospechaba celos de Franziska Rheinberger y temores de rivalidad de su antiguo mentor. Presumiblemente, la creciente independencia artística de la compositora también fomentó un distanciamiento, porque estudió la teoría de la instrumentación de Berlioz de forma independiente, aunque con el conocimiento de Rheinberger, y se entusiasmó con la música de Wagner (Keil, 2021).

    "Es cierto que no me permití nada en mis composiciones que hubiera sido contrario a los puntos de vista de mi maestro, sino que me mantuve dentro de los límites que correspondían a mi talento. Esto, sin embargo, no podía impedirme honrar a los más grandes que yo a quienes se les permitió andar por otros caminos, y nunca he ocultado el hecho de que consideraba a Wagner un genio. Rheinberger era enemigo de Wagner; su unilateralidad alejó a muchos estudiantes de él. Tampoco dijo una buena palabra sobre Robert Schumann y regañó a Chopin, cuyos estudios deberían ser 'prohibidos por la policía'. Incluso si no podía permitirme contradecirme, Rheinberger debió sentir que yo tenía una opinión diferente. Probablemente por eso una vez me llamó 'dama emancipada'. Cuando le pregunté si realmente creía esto, respondió 'como estudiante'".

    Por su salida de Munich en 1885 culpó a las “condiciones musicales peculiares de Munich” y al rechazo de la “camarilla bávara de la orquesta de la corte”. El patriotismo local de Munich no le permite tener éxito como extranjera. No se dio cuenta de que, como mujer en el trabajo de un hombre, sin la red profesional, no tenía ninguna posibilidad de imponerse en otros lugares (Keil, 2021).

Munich aproximadamente en 1890 

    La Dr. Keil afirma: "Cuanto más clara se hizo la ruptura con Rheinberger, más independiente se desarrolló el estilo compositivo de Le Beau, y se ocupó de las técnicas compositivas de la llamada "Nueva Escuela Alemana". Hacia mediados del siglo XIX, Munich era musicalmente bastante conservadora y dependía de las respectivas preferencias de sus gobernantes. Cuando el rey Ludwig II reafirmó su gusto musical contra la voluntad de muchos tradicionalistas al nombrar a Richard Wagner para el teatro de la corte en 1864, la escena musical se dividió en estrictos opositores y entusiastas partidarios de la tendencia moderna, siendo los representante más conocidos Franz Liszt y Richard Wagner, así como Héctor Berlioz. Rheinberger fue considerado partidario de los tradicionalistas. Pero la presencia de Richard Wagner en Munich no estuvo exenta de influencia en la generación más joven. El entusiasmo por la música de Richard Wagner también se extendió entre Le Beau y su círculo de amigos:

    "Un evento de gran interés para mí fue una ejecución de Parsifal en Bayreuth en 1883. Compré una entrada por veinte marcos y obtuve una entrada de artista para la próxima función, […] Los pocos días que pasé allí pasaron de la manera más estimulante, porque conocí a muchos músicos de la orquesta de Munich, de los cantantes del coro y solistas. […] Richard Pohl, W Tappert y el Dr. Kienzl también estuvieron presentes. […]

    La Dr. Keil declara que en sus obras posteriores, Le Beau utilizó técnicas de composición del "nuevo alemán". Esto es evidente en su afición por géneros musicales como su poema sinfónico "Hohen-Baden" Op. 43, su ópera de cuento de hadas “El califa encantado” Op. 55 o en el cuarteto de cuerda programático Op. 34 –su última composición en Munich– en el que el material de los cuentos de hadas legitima una forma cíclica densa. También utiliza la técnica del leitmotiv en los oratorios "Ruth" Op. 27 y "Hadumoth" Op. 40. Se emancipó de Rheinberger, también, en términos de armonía y técnica compositiva.

    Este artículo del blog titulado Educación de la mujer- por profesión: artista musical de la Dr. Keil concluye retornando al comienzo: "Luise Adolpha Le Beau, quien siempre con confianza en sí misma dio a su trabajo el título de "Tonkünstlerin" (artista de sonido), hizo campaña desde el principio por la educación igualitaria para las niñas como requisito previo para la participación igualitaria de las mujeres en la música. Ella reaccionó con vehemencia a prejuicios como estos en un artículo de Eugen Lünnig en el Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung (1878):

"Sobre la reforma de nuestras escuelas de música", E.L.

    En el arte, la mujer es predominantemente homofónica. - Beethoven tenía una naturaleza demasiado puramente varonil para que una mujer pudiera revivirlo exhaustivamente. Por otro lado, Chopin en parte y Mendelssohn en particular encuentran una interpretación mucho más satisfactoria en manos de mujeres, ya que en ellas no predomina la naturaleza masculina. Entonces, si encontramos que la capacidad de reproducción es muy limitada, la mujer es completamente incapaz de dirigir y ensayar obras corales u orquestales más grandes. - Si llegamos ahora a la producción en música, tanto en lo que se refiere a la composición de obras musicales como a la concepción y redacción de tratados teóricos más profundos sobre musicología, entonces la mujer es y permanece estéril, o el arte mismo se vuelve a través de ella feminizado. Y casi parece como si esta feminización del arte musical estuviera realmente destinada a tener lugar. Porque, Dios se lamente, nuestras escuelas de música también están produciendo compositoras en los últimos tiempos. 

El autor concluye su denuncia sobre la "feminización del mundo de la música" y el predominio de mujeres compositoras con la exigencia de una estricta separación de sexos en las escuelas de música:  "A las mujeres jóvenes solo se les debe enseñar conocimientos elementales y […] La mujer decide trabajar en el arte principalmente inspirando al hombre a grandes hazañas a través de la simpatía sincera y la comprensión inconsciente. Toda mujer verdadera posee esta habilidad misteriosa en un alto grado. Ella no exige brillar en el arte por sus propios actos, o sólo cuando la naturaleza -como es el caso del canto femenino- se la señala y la apoya en ella. Un egoísmo diferente ciertamente no conduce a lo bueno y lo bello".

 La Dr. Keil menciona que: " Le Beau responde a este artículo respondiendo, "Sobre la educación musical de las mujeres jóvenes", publicado dos semanas después en el mismo periódico:

"Sobre la educación musical de las mujeres jóvenes", L.B.

    [...] ciertamente parece un [riesgo] mucho mayor cuando una dama se compromete a objetar la segunda parte de sus ensayos [...] que el avance del elemento femenino en las escuelas de música es 'un fenómeno cuestionable' para refutar […] Si, sin embargo, generalmente se echa en falta una comprensión más profunda de una obra de arte entre las mujeres, la razón de esto no se encuentra en la incapacidad del sexo femenino, sino ante todo en la educación inadecuada, a menudo tardía. Cuántos padres no consiguen dar a sus hijas una educación completa. Cuando llega un momento de lucha por la existencia, los pobres solteros hacen uso de sus conocimientos incompletos dando malas lecciones de piano o de canto por poco dinero. [...]

    La 'segregación de los sexos en nuestras escuelas de música' sería, si fuera factible, ciertamente un cambio muy beneficioso; pero entonces no restrinjan la instrucción de las niñas, sino enséñenles lo mismo que se les enseña a los niños […] No queremos nada imposible, ni nada injusto; sólo exigimos los medios para una formación completa y un reconocimiento franco de los buenos logros. El autor tiene buenas intenciones con los estudiantes; pero sólo quiere permitir que los alumnos disfruten de los estudios teóricos en la primera etapa y, sin embargo, se queja de la insuficiencia de las conferencias de las mujeres para comprender la complicada red de voces. ¿De dónde viene esta insuficiencia? Únicamente por la falta de formación teórica. [...]

Mención a Le Beau en la misma revista n. 44

    Asimismo, nuestros grandes maestros de canto dan prueba de que las mujeres son capaces de dar buena instrucción, pues ¿no está en gran parte en manos de mujeres el cultivo de buenos métodos de canto? ¿Por qué las mujeres no deberían poder enseñar también en otras áreas musicales? [...] Se espera con razón que una mujer se gane el pan si no tiene la suerte incierta de entrar en su 'verdadera profesión', ¡pero la encuentra poco femenina si se esfuerza por obtener una educación completa!"

    Ya en 1878, expone la Dr. Keil, Le Beau se dejó persuadir para fundar una pequeña escuela de música en Munich, en la que reunió a sus alumnos anteriores en un “curso privado de música en piano y teoría para hijas de clases educadas. Ella puso las más altas exigencias a sus estudiantes:

    Requería que mis alumnos practicaran al menos dos horas al día. Ahora una madre, cuya hija más tarde tuvo que ser instruida, se quejó de que era demasiado agotador. Ella solo está estudiando para poder ganar un poco de dinero extra más tarde, si se casa con una familia menos acomodada. Entonces respondí. '¿Cree usted, señora, que su hija será lo suficientemente fuerte para dar lecciones de piano además de los deberes de ama de casa y madre, si ahora apenas puede practicar dos horas a pesar de todos los cuidados y atenciones?'

    En el invierno de 1884, se fundó una asociación de profesores en Munich por sugerencia de Berlín. Los cambios sociales de finales del siglo XIX empujaron a muchas mujeres solteras y desamparadas a la vida laboral. La educación de las jóvenes era la más compatible con el papel tradicional de la mujer. Dado que no existían normas estandarizadas de formación y examen, las diferencias cualitativas entre los profesores eran muy grandes. La intención detrás de la fundación de las asociaciones de docentes era por un lado para mejorar las oportunidades de formación y, por otro lado, limitar la competencia no deseada de profesores más baratos y mal formados. Luise Adolpha Le Beau fue elegida miembro del comité de la asociación, pero no permaneció en el cargo por mucho tiempo ya que la familia se mudó a Wiesbaden en octubre de 1885. La mala salud de su madre y las "intrigas de Munich" la impulsaron a dar este paso. Solo 27 años después, la compositora volvió a ver Múnich durante un viaje de vacaciones por Württemberg, Baviera y Suiza.

Referencias bibliográficas:

Extraído de Blog: Keil, Ulrike (2021). La compositora Luise Adolpha Le Beau (1850-1927) – Emancipación musical y la “Escuela de Munich”| #herenciafemenina. Münchner stadtbibliothek blog. Extraído el 12 de abril de 2022 de https://blog.muenchner-stadtbibliothek.de/luise-adolpha-le-beau-muenchner-schule-femaleheritage/ 

Partituras para piano solo y audios

3 Klavierstücke, Op.1

Audio. N.1 Fantasie Stück. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. N.2 Lied. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. N.3 Melodie. Ana-Marija Markovina, piano

Estudio de concierto, Op.2

Tema original con variaciones, Op.3

Audio. Ana-Marija Markovina, piano

Sonata, Op.8

Audio. I. Allegro ma non troppo. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. II. Andante. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. III. Scherzo Allegro. Ana-Marija Markovina, piano

8 Preludes, Op.12

Audio. 1. Massig bewegt. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. 2. Munter. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. 3. Munter und leicht. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. 4. Ziemlich ruhig. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. 5. Massig bewegt. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. 6. Bewegt. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. 7. Einfach. Ana-Marija Markovina, piano

Audio. 8. Mit Grazie. Ana-Marija Markovina, piano

Partituras para agrupaciones instrumentales (RTA) y audios

Piano Trio, Op.15

Audio. Helga Wähdel (Violine), Dietrich Panke (Violoncello), Viola Mokrosch (Klavier)

2 Balladen, Op.16 (mixed chorus, piano)

4 Stücke Op. 24 (cello y piano)

Ruth, Op.27 (voces, orchestra)

Piano Quartet, Op.28

Irina Puryshinskaja · Berit Cardas · Klaus Christa · Björg Vaernes Lewis

Audio. I. Adagio. Allegro

Audio. II. Adagio

Audio. III. Tempo di Mazurca

Audio. IV. Finale. Allegro

Hadumoth Op. 40

IMSLP

Obras

Piano solo

• 3 pieces, Op. 1
• Konzert-Etüde, Op. 2
• Theme & Variations for piano, Op. 3
• Piano Sonata in A Minor, Op. 8
• 8 Preludes, Op. 12
• 6 Fugues, Op. 21
• Improvisata, Op. 30
• Romance in Des Major, Op. 31
• Gavotte in F Minor, Op. 32
• Ballade in B Minor, Op. 47
• Sarabande, Op. 48/1
• Gavotte, Op. 48/2
• Gigue, Op. 48/3
• Deutscher Reignen, Op. 49
• Trauermarsch in D Minor, Op. 53
• 3 pieces, Op. 57
• Barcarole, Op. 59
• Im Walde, Op. 63
• Abendklänge, Op. 64

Chamber music

Violin and piano

• Violin Sonata in C Minor, Op. 10
• Mazurka for Violin and Piano, Op. 13/1
• Gavotte for Violin and Piano, Op. 13/2
• Romance for Violin and Piano, Op. 13/3
• Schlummerlied for Violin and Piano, Op. 13/4
• Präludium for Violin and Piano, Op. 13/5
• Romance in G Major, Op. 35
• Elegie in G Minor for Violin and Piano, Op. 44
• Violin Sonata in E Minor, Op. 46
• Du bist das Morgenroth for Violin and Piano, Op. 58/1
• Der erste Kuss for Violin and Piano, Op. 58/2
• Gondellied for Violin and Piano, Op. 58/3

Cello and piano

• Cello Sonata in D Major, Op. 17
• Romance for Cello and Piano, Op. 24/1
• Gavotte for Cello and Piano, Op. 24/2
• Wiegenlied for Cello and Piano, Op. 24/3
• Mazurka for Cello and Piano, Op. 24/4
• Five pieces for Cello and Piano, Op. 65a

Viola and piano

• Nachtstück for Viola and Piano, Op. 26/1
• Träumerei for Viola and Piano, Op. 26/2
• Polonaise for Viola and Piano, Op. 26/3

Piano trio

• Piano Trio in D Minor, Op. 15

Piano quartet

• Piano Quartet in F Minor, Op. 28

String quartet

• String Quartet, Op. 34

String quintet

• String Quintet, Op. 54

Other

• Canon for 2 violins and Piano, Op. 38

Orchestral

Symphonies

• Symphony in F Major, Op. 41

Symphonic poems

• Hohenbaden, Op. 43

Piano and orchestra

• Fantasie for piano and Orchestra, Op. 25
• Piano Concerto, Op. 37

Other

• Overture in F Major, Op. 23

Opera

• Hadumoth, Op. 40
• Der verzauberte Kalif, Op. 55

Choral music

• Der schlummerlosen Sonne, Op. 9/1
• Beweint sie, Op. 9/2
• Müde bin ich, Op. 9/3
• Neuer Frühling, Op. 9/4
• Ein geistlicher Abend, Op. 9/5
• Nordmännerlied, Op. 19/1
• Rheinsage, Op. 19/2
• Ständchen, Op. 19/3
• Grabgesang, Op. 19/4
• Ruth, Op. 27
• Thumerlied, Op. 36/1
• Lied, Op. 36/2
• Der Wind, der wandernde Wind, Op. 60/1
• Schneeglöckchen, Op. 60/2
• Vater unser, Op. 61
• Der 100. Psalm, Op. 62
• Sanctus, Op. 65
• Miriams Lied

Lieder

• Künftiger Frühling, Op. 4/1
• Der träumende See, Op. 4/2
• Meeres Abend, Op. 4/3
• Veilchen, unter Gras versteckt, Op. 4/4
• Der stille Grund, Op. 4/5
• Frühlingsanfang, Op. 6/1
• Abendlied, Op. 6/2
• Gruß an die Nacht, Op. 7/1
• Ein Gebet, Op. 7/2
• Juche, Op. 7/3
• Die Alpenrose, Op. 7/4
• Wiegenlied, Op. 7/5
• Kornblumen und Heidekraut, Op. 11/1
• Ohn' Ade, Op. 11/2
• Abendfrieden, Op. 11/3
• Der Spielmann, Op. 11/4
• Im Arno, Op. 11/5
• Gottes Segen, Op. 14/1
• Trost, Op. 14/2
• Abendlied, Op. 14/3
• Der kühne Schiffer, Op. 16/1
• Die Vätergruft, Op. 16/2
• Abendlied, Op. 18/1
• Unterm Christbaum, Op. 18/2
• Trutznachtigall, Op. 18/3
• Herbstklage, Op. 18/4
• Frühlingsnacht, Op. 18/5
• Im Sängersaal, Op. 22
• In den Ufern des Ayr, Op. 29/1
• O kehre bald zurück, Op. 29/2
• Liebestraum, Op. 33/1
• Spielmannslied, Op. 33/2
• Frisch gesungen, Op. 33/3
• Wiegenlied, Op. 39/1
• Erinnerung, Op. 39/2
• Der Rose Bitte, Op. 39/3
• Das Weib des Räubers, Op. 42/1
• Die Insulanerin, Op. 42/2
• Wie dir, so mir, Op. 45/1
• In der Mondnacht, Op. 45/2
• Ich habe die Blumen so gern, Op. 45/3
• Die Spinnerin, Op. 50/1
• Fischerlied, Op. 50/2
• Im Winter, Op. 50/3
• Acht Kinderlieder, Op. 52
• Unsterblichkeit: Hymnus, Op. 56/1
• Unsterblichkeit; Hymnus, Op. 56/2

Wikipedia contributors. (2020, March 3). List of compositions by Luise Adolpha Le Beau. In Wikipedia, The Free Encyclopedia. Retrieved 18:50, October 26, 2021, from https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=List_of_compositions_by_Luise_Adolpha_Le_Beau&oldid=943776109

Fuentes de las imágenes:

Imagen 1 y 10.- Dominio público. Luise Adolpha Le Beau (1850-1927), 1872. Autor desconocido. Extraída el 12 de abril de 2022 de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Luise_Adolpha_Le_Beau_1872.jpg

Imagen 2, 20, 27.- Barbebleue. Luise Adolpha Le Beau: Memorias de una mujer compositora. Cuestión de sensibilidad. Extraído el 12 de abril de 2022 de http://cuestiondesensibilidad.blogspot.com/2015/03/luise-adolpha-le-beau-memorias-de-una.html 

Imagen 3, 11, 18, 21.- Monovisions. Historic B&W photos of Munich, Bavaria, Germany in the 19th century- Monovisions Black & White Photography Magazine. Extraído el 13 de abril de 2022 de https://monovisions.com/vintage-historic-photos-of-munich-bavaria-germany-circa-1890s-19th-century/

Imagen 4, 6, 12.- Keil, Ulrike (2021). La compositora Luise Adolpha Le Beau (1850-1927) – Emancipación musical y la “Escuela de Munich”| #herenciafemenina. Münchner stadtbibliothek blog. Extraído el 12 de abril de 2022 de https://blog.muenchner-stadtbibliothek.de/luise-adolpha-le-beau-muenchner-schule-femaleheritage/ 

Imagen 5.- Dominio público. Retrato de autor desconocido. Extraída el 12 de abril de 2022 de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Louise_Adolpha_Le_Beau.jpg 

Imagen 7, 13, 14, 18, 19, 22, 27, 28, 29.- Captura de pantalla de IMSLP

Imagen 8.- Brofeldt, Hans. Luise Adolpha Le Beau. Piano Music for the left hand alone. Extraída el 12 de abril de 2022 de http://www.left-hand-brofeldt.dk/Catalogue_b.htm

Imagen 9.- Placa Conmemorativa en Lichtentaler Straße 46. Autor: Gerd Eichmann. Extraído el 12 de abril de 2022 de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Baden-Baden-Luise_Adolpha_Le_Beau-Gedenktafel-02-2017-gje.jpg

Imagen 15.- Lugar de nacimiento de Luise Le Beau, Herrenstrasse 9, Rastatt (2011). Extraído el 14 de abril de 2022 de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rastatt,_Herrenstrasse_9,_Geburtshaus_der_Komponistin_Louise_Le_Beau.jpg

Imagen 16.- Dominio público. Extraído el 14 de abril de 2022 de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_von_buelow.jpg

Imagen 17.- Dominio público. Extraído el 14 de abril de 2022 de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josef_Rheinberger_001.jpg

Imagen 23, 24, 25.- Archivo en alemán disponible para su lectura. BSB, Bayerische StaatsBibliothek (1878). Allgemeine deutsche Muzikzeitung (n. 42 y 44). Extraído el 14 de abril de 2022 de https://opacplus.bsb-muenchen.de/Vta2/bsb11367033/bsb:3468723?page=9 

Imagen 26.- Portada de CD. Discogs. Luise Adolpha Le Beau. Extraído el 14 de abril de 2022 de https://www.discogs.com/es/release/15632117-Luise-Adolpha-Le-Beau-Violinromanze-G-Dur-Op-35-Cellosonate-D-Dur-Op-17-Klaviertrio-D-moll-Op-15